都是喜剧的套路

2018-01-10 11:17

半个多世纪以来,我们的正规院校不培养喜剧人才,在艺术教育里,没有喜剧这门课。其实喜剧人才是可造就、可培养的,是有方法可循的,而且中国有丰厚的喜剧传统积淀,但这些都被我们忽略了,这是我们艺术教育体系的缺陷。现在我们有条件,也应该重视喜剧教育了。

编辑:戏曲以外,当代戏剧似乎并没有在这个传统基础上演进。

编辑:喜剧的方式可以理解为一种人生态度吗?

所以喜剧要有方法,比如戏弄权威、不知情、错位甚至常见的误会法,都是喜剧的套路。

科范的表现,音乐的流动性,每一秒钟都能感觉到它的坚守,反过来你又能感觉到现代的气息。它在探讨人之大伦的价值,是人性重要,还是“守节”重要?它从一个古典的、几百年前的艺术形式,一下子站在一个最现代的前端。同时它给予我的信息量是巨大的,因为它贯穿了从“前戏剧”到“戏剧”层累的几千年脉络,一直到现代人的理念和西方戏剧的影响。

陈佩斯:喜剧,古称“滑稽”,本身就是一种态度。按我的理解,“稽”由“禾”、“尤”、“人”、“日”构成,“尤”是“犬”,“日”是变体,意为沼泽。前有狼,旁有禾,后有沼泽,人在其中茫茫然,往哪走?无处可去,就是困境。滑由“水”和“骨”构成,像洗排骨一样,骨头是滑的,但又是硬的。有态度、不妥协,同时又能度过这个困难,这就是滑稽的会意。

从厘清观念、搭建故事入手

“燃烧”观众有法可循

陈佩斯:我们对喜剧连科学的认识都没有,只是知道这个东西挺好玩,但是不知道怎么做。所以我们舞台排练的时候,往往是观念上的问题把你绊住了,让你进行不下去。

编辑:你在喜剧的实践里发现了喜剧有法可循,而方法古今中外又是共通的。

陈佩斯:很需要这种精神。多少年来,观众对悲情戏已经习惯了,只要音乐一慢下来,主持人的调门往下一降,板眼一松,大家都进入悲情的节奏了。

编辑:我发现几乎所有形态的喜剧你都曾涉足,像二子系列电影、春晚小品、电视短片、电视剧、话剧,包括去年参演歌剧《蝙蝠》,客串梨园戏《董生与李氏》等等。喜剧对你最大的吸引力在哪里?

把一个悲情的人变成一个快乐的人,相当于平白无故把温度从零一下子升到100度,这是需要能量的。能量的产生需要有燃烧,需要有化学、物理的变化。喜剧也是,用很多方法,使它燃烧,让观众的心理温度从零升到100度。喜剧人需要积淀、培养、训练自己的方法,我们的观众也需要被驯化。

陈佩斯:喜剧是最接近人的,它直接表现生命的欲求。所有的喜剧都从人类的欲望开始,一个生命有活气,才有欲望,欲望实际上就是一个“生”的概念。悲剧则是通过生命被桎梏、被压抑、被折磨、被屈辱等被动和死亡来表现对死亡的悲悯和哀怜,来达到一种宗教的解脱感,求得一种被人尊重的地位,这是悲剧的方法。悲剧一定要摧毁,才能体现出悲情。喜剧不是直接描述悲情和渲染悲情,而是在悲情之上建立一个新的东西。

编辑:多次听到你赞赏福建泉州的梨园戏《董生与李氏》,你的理由是什么?

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问题的症结在哪里?喜剧观念、舞台技巧还是艺术教育?如何理解“喜剧精神”?消遣、释放还是寻求解脱?今天,对这些基础性问题的重新思考,也许孕育着喜剧发展的生机和未来。

滑稽不是投降。“降”,左边是台阶,右边表示一个人拎着重物往下走,是退却。滑稽不是,它是要度过灾难。

陈佩斯:当然有方法,但要看我们有没有好好梳理。任何一个作品,只要有效果,都有它自身的结构,也都是有方法的。周星驰的《大话西游》中唐僧磨磨唧唧絮絮叨叨,这都是作者有意识强加的。孙悟空的身份是徒弟,用徒弟来颠覆师父,影射当今社会的师生关系,以及孩子们对某些教育方式的反感。我们一般人没有看出“厘头”,其实他大有“厘头”,而且非常智慧。周星驰了不起就在于他完全创造了一个新的语言,一套新的形式感,使他从港式喜剧中脱颖而出。

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卓别林总结说,所有的喜剧最终都要给角色制造窘境,这是不错的。但为什么困境就是喜剧呢?其实在创造困境和解脱困境的同时,观众从中得到了优越感,获得了生命的快乐。

陈佩斯:800多年了,这中间多少古老的剧种都没了,梨园戏顽强活到今天,而且一直在变化。《董生与李氏》完整的科范都是按照传统做的,但整个叙事干干净净的,按照现代戏剧的形式做。在变革当中又有顽强的坚守,坚守造成它不同,而变化使它生存。

陈佩斯,早年以出演春晚小品受到全国观众的喜爱,曾一度淡出大众视野的他,在岁月的沉淀中,追溯传统喜剧的古老渊源,寻索喜剧与人心的深度契合。眼前,这位重新站在舞台前端的喜剧人,思考的深度和灵光与他艺术印象的滑稽幽默构成了如此之大的张力,也正因为这种张力,让人对中国喜剧“高级的笑”重新鼓起信心。

遇到困境,有滑稽的态度就好办了。滑稽的态度,第一你要有骨,有骨气、不妥协,第二要有水,灵活、有智慧,这样才能度过巨大的灾难。

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编辑:能否以大家熟悉的你的早期小品为例谈谈你对喜剧套路的理解?

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陈佩斯:以《吃面条》为例。这个小伙子没拍过电影,想出名,也认为拍电影很容易,就是吃吃喝喝玩玩乐乐的事,结果吃面条把他吃坏了。这里头就用了喜剧最小的手段:不知情。《警察与小偷》就出现另外一种窘境了:两个人都不知情,都在犯傻,观众优越感就加倍了,生成更奇妙的东西,叫错位。小偷穿着一身警察的衣服,却说着小偷的行话,就产生了错位,造成了窘境。台上角色的窘境引起观众的优越感,他们之间产生了势差,形成了一种势能,这种喜剧舞台欢乐的“场”就形成了。到《主角与配角》,这个错位就更大了。它用服装来错位,衣服一互换,身份也就互换了,这个过不去,那个也过不来。俩人都在奋力地挣扎,结果都进不到对方的角色里去,两个人都失败了,所以势差就更大了,戏也就更好看了。

喜剧教育

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编辑:因此喜剧教育应该发挥作用,传播科学的喜剧观和有效的方法。

编辑:有一种观点,认为文化艺术与物质生产不同,是“妙手偶得”,说“套路”就俗了。

不妥协、有智慧地走出困境

在一个泛娱乐化时代,我们却满怀“喜剧的忧伤”:舞台剧,影视剧,乃至小品相声,诸多形态的喜剧似乎并没有得到与时代相称的发展,能长久留在人们心里的代表性作品少之又少;同时,人们对喜剧佳作又充满期待,内心满足的会心一笑,抑制不住的开怀大笑,充满智慧的“高级的笑”,似乎都已成为往昔的美好记忆。

陈佩斯:对。必须认识到,世界是物质的,然后才能谈得上方法。你要一开始就否认喜剧的物质属性,就不着边了,不着边的东西就没有方法可谈,只要你承认它的物质属性,咱们就能用科学的方法去治它。没有科学的方法,只能凭着大概,永远只能盲人摸象,永远在揣测这个东西而不能掌握它。那怎么能让它模块化?怎么能谈得上大生产?思想方法落后了,就不能客观地对待事物,怎么可能把它做好?这些年,我就是在力图先去认清它本来的样子,进了门槛以后再去发展,求变。我觉得这个特别重要。

从发现结构,一直到熟练地去创建结构,这是我们喜剧的传统。但现在学校里没有真正意义上的喜剧教育,没有教他们去创建结构,因此大家自然而然就走向了解构破除故事的结构。

这是一个很重要的现象:动物和人的行为都是可驯化的,喜剧也需要驯化,这种驯化需要方法。同时也告诉我们,如果人们天天被悲情的东西浸泡,人们就被驯化以悲情的、破坏的方式去行为。其实好的心态,从小可以培养的,可是我们往往忽略了。一个社会需要多种心态,最起码需要两种,一种是积蓄能量的,一种是释放能量的。

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编辑:除了通过观看喜剧获得快乐,人们也需要以喜剧的精神来面对生活。

过去我们的戏剧往往是从评话、章回小说而来,是有程式讲究的。但是现在,怎么铺脉络、怎么结这个扣,怎么搭故事的桥段,全都不要了,上来就想,我怎么能几句话就让他乐。怎么办呢?用很多新潮的语言、新鲜的事物,三说两说,或者就是靠肢体的跌打损伤直接刺激。

陈佩斯:中国艺术界有一些专业人士对中国喜剧妄自菲薄,认为中国没有喜剧传统,甚至说中国古代没有喜剧艺术,他们太不重视自己的学习了。我也是通过这些年学习以后,才知道我们确实有可借鉴的东西,甚至我们有时候摸索了几十年的东西,最后一看,古人就是这么演的。有时候觉得自己特了不得,好像开一代先河,等真见到那些东西的时候,发现原来我只不过承袭了古人,或者暗合而已。

编辑:你认为喜剧要有科学的方法,首先要有一个科学的世界观。

喜剧套路

陈佩斯:其实不是,经验完全可以变成科学的认识,艺术的规律也是可以认知的。就像声乐里的中央c,选择这个频率作为中央c是有生理道理的:这个振荡频率会促成人体细胞的舒适感。它是有能量的,喜剧不也是这样?人物关系形成之后,就产生了势能,这种现象是可被认知的,能用物理的方法测出来,这就是回馈的笑声。喜剧结构的快慢直接影响观众的笑声,这就是物理的规律。

在这个意义上,喜剧精神能够弥合很多社会矛盾。它能够教给人一种新的不同的解脱困境的方法。每个生命都会遇到困境,遇到困境怎么去解脱?喜剧教会人们不但从精神上,而且从实际上通过有机的、能动的方法去化解,而不是以消极的、破坏的方式去解决。

喜剧精神